Fantamas do pornô argentino, por Revista Ñ

Fantasmas do pornô argentino

O cinema pornográfico nacional tem milhares de seguidores, mas nem chega a ser uma indústria. É só um movimento que tenta se meter num mercado global que corta custos e ainda não domina as possibilidades da Internet em termos de divulgação e lucro. Atores e diretores do pornô tupiniquim quebram o sigilo e dizem que são "gente como qualquer outra".Por: Juan Manuel Bordon/Diego Manso

Se alguém entra no quarto, outro tem que se levantar. Darío Marxxx, meio que o Tarantino do pornô gay – porque o negócio dele emplacou nas prateleiras de uma videolocadora –, vai nos apresentar o ex-padre Bruno (que não é o nome que ele usava quando se reunia em volta da hóstia sagrada), protagonista do filme dele *Vampiros em Buenos Aires* e vitrinista numa loja de departamentos. Não deve ter sido no seminário que Bruno aprendeu as contorções que o levaram ao estrelato: ele era muito tímido e, pra primeira cena de boquete que fez, preferiu usar uma máscara. De couro, de sadomasoquismo. Depois, soltou o beiço de vez. É um cara encantador que acredita, falando em termos que ele chama de aristotélicos, que o pornô funciona como uma espécie de sala de aula multimídia pra aprender profilaxia sexual. Mas Marxxx confessa pra gente que não faz exames médicos nos atores antes das filmagens, mesmo já tendo rodado sete filmes e cruzado a fronteira com Bruno pra farrear com brasileiros. A produtora American Top, que ele fundou, funciona numa galeria de marcas mais baratas na avenida Cabildo, e lá, num apartamento cheio de consolos que serve como videolocadora e escritório artístico; um quartinho minúsculo onde, de vez em quando, caem uns cacos de obra da construção vizinha no teto. Quando Lucas chega, a figurinha insurgente do grupo, ele vem com tanto perfume na bagagem que fica difícil acreditar que os congestionamentos de trânsito que ele usa pra justificar o atraso não se abriram na frente dele, repelidos pela fedentina. Ele é mais arisco que o Bruno, fica melhor nas fotos e não quer contar o nome verdadeiro. Trabalha como designer gráfico e faz pornô porque gosta de se exibir; o gênero o entedia, ele diz que quase não consome e que, quando consome, passa as cenas no fast forward até chegar no momento que o excita. Momento que, segundo conta usando sua experiência como intérprete, pode ser mentiroso ou exagerado através de alguns truques que seu ofício prefere manter em segredo.

O escritório de Marco Torino, o único diretor para quem existe um consenso de admiração entre seus pares, é uma certa espécie de aquário com vista para o Jardim Botânico. Hospitalar, mas no sentido cirúrgico do termo. Torino não esconde seu nome real: embora nunca o pronuncie, deixou o cartão de débito sobre a mesa onde nos atende. É um cara que já passou dos quarenta e usa camisetas Key Biscayne, que sustenta a ideia de juntar grana suficiente com o pornô, se aposentar e se dedicar totalmente à música. Diz que trabalhou como arranjador dos mais famosos – aliás, cita Raphael – e que durante sua estadia nos EUA se cansou do império dos ritmos comerciais. Um raio de luz o aqueceu quando se envolveu com uma porn star que o iniciou, como ator, no hardcore. Torino quer falar off the record porque ameaça contar "toda a verdade" e a interferência do gravador o inibiria. No entanto, não diz nada muito diferente das vozes gravadas de seus colegas. O telefone toca a toda hora e Torino se levanta para um canto da sala para falar num tom monótono; são conversas desapegadas, como se cada uma não tratasse de um tópico específico. Nada na sala denota outro papel que não seja utilitário, o colchão no chão é usado para os castings.

Víctor Maytland é o Enrique Carreras do pornô. Seu histórico mítico alude a uma estreita colaboração com Armando Bo, que ele nega veementemente porque prefere traçar sua linhagem no grupo Cinema e Liberação, liderado por Pino Solanas e Octavio Getino no início dos anos 70. O advento da ditadura o encontrou "exilado no Canal 9", onde trabalhou na produção de Feliz domingo e Calabromas. Daí sua veia nac & pop. A ele costuma-se atribuir a honra de ter filmado o primeiro filme pornô. Argentina, *As Tartarugas Mutantes Ninja* (1988), ao mesmo tempo seu maior sucesso. Víctor atende numa casa perto do Parque Centenário. "Esse lugar é igual aos Estados Unidos, igual a Guantánamo", diz da produtora da qual se tornou o rosto visível. Acontece que uma multinacional financia seus filmes de acordo com as vontades do mercado ianque: ora pedem um de incesto, ora um de travestis e por aí vai... Embora Víctor adicione o toque étnico e as loucuras de roteiro que já são sua marca registrada.

Alana Moss e Martín Vicet são marido e mulher, cordobês e hondurenha que se conheceram numa sala de chat e chegam à entrevista com a filha de dois anos. Dirigem, atuam e produzem, de Córdoba, o próprio material. O que os uniu foi a paixão pelo pornô pesado, e começaram gravando fitas amadoras. Quando ele ficou desempregado, "em vez de investir a rescisão numa farmácia", compraram uma câmera profissional e se jogaram na arena, com a consultoria de um produtor inglês que mais tarde morreu nos atentados contra o metrô de Londres. É uma perda que sentem. No dia seguinte ao nosso encontro, vão viajar para Honduras com a intenção de filmar em locações externas. Um mês depois, mandarão um e-mail de Tegucigalpa com fotos que ilustram os rolos entre civis e militares após o golpe que derrubou o presidente Zelaya. Se oferecem como correspondentes.

O consumo efetivo e potencial do cinema pornográfico, segundo observa o ensaísta catalão Emili Olcina, rebate a hipotética objeção de que poderia se tratar de um gosto anormal. Nessa linha, qualquer filme de sexo explícito que fosse exibido mais ou menos em público produziria um estímulo em qualquer um que passasse perto, independentemente da ideologia política e moral que professasse. Se aceitássemos que a pornografia atravessa de ponta a ponta a ideia contemporânea do sexo, teria que libertá-la de uma vez por todas do peso da vergonha que carrega, ao menos para pensá-la a partir de uma zona que envolva Além da noção batida de utilidade do corpo, tem outras ideias. Por exemplo, em quais marcas estilísticas a pornografia rejeita, ou não, uma ligação sentimental. Ou, de um ponto de vista metalinguístico, se ela ignora, ou não, seus vínculos com o meio cinematográfico que a criou.

O sentido clássico entende como ator aquele que, pra se impulsionar, precisa se comportar com as características de outro. Na simulação do ato pornográfico, o ator não passa de um convidado pra um evento performático, já que o trabalho dele acontece no próprio ato da representação, sem chance de virar a carne de um texto. Mas também, performático no sentido que a linguística usa, de mensagens que produzem uma ação e não são em si nem verdadeiras nem falsas. Talvez por isso o Bruno tenha dificuldade de formar casal; ele conta que, nas suas noitadas pela deriva homossexual de Buenos Aires, o veem como o "garoto dos filmes" e só chegam nele com intenções unívocas.

Na real, a única forma de representação clássica que um ator pornô assumido adota é a escolha de um nome de guerra pra escaramuça do mete-saca e pra se promover em revistas e feiras da indústria, entrevistas e, em alguns casos, sites de prostituição. Eles ganham salários baixos (na verdade, isso os une a noventa por cento dos atores do circuito independente), recebem por cena um pouco mais que um bico na TV, entre 300 e 600 pesos, e como a produção pornô nacional é pequena, talvez nenhum consiga se profissionalizar de vez. Darío Marxxx reconhece que parte dos caras que filmam com ele cobra por favores sexuais, embora sejam cada vez menos. Ele avisa eles que no dia anterior à gravação se guardem de fazer programa, "quero vocês frescos e sem olheiras", diz que avisa. Bruno, que tem estudos em teologia, e Lucas, que mexe numa Mac, concordam e dizem que, se pudessem escolher, preferiam não trabalhar. Com taxi boys. A Alana Moss e Martín Vicet, que se definem como os mais "limpos" do meio, também não curtem muito meter escorts nas produções deles. Preferem encontrar as atrizes entre promoter, professoras de jardim de infância e mulheres com o coração partido que tão na pira da vingança.

Essa plantação de zonas erógenas intercaladas, essas carnes em chamas, essas babadas exageradas, essas panorâmicas e close-ups nas turgências acabam não sendo mais que isso: fragmentos acumulados que contestam a extensão dos corpos como espelho de uma interioridade. O desejo reduzido à consumação do prazer físico. Pra italiana Michela Marzano, a pornografia "celebra o fim da sexualidade e o desfalecimento de todas as categorias consubstanciais à pessoa: o eu e o outro, o masculino e o feminino, a liberdade e a coerção, a aceitação e a rejeição, o belo e o feio". Sob essa ideia, o erotismo penetraria fundo nas estruturas psíquicas dos sujeitos envolvidos, enquanto a pornografia borraria complexidades e envolveria corpos vazios numa relação de pura troca. A taxonomia de Víctor Maytland, no entanto, é mais gráfica: "A buceta tá fechada, o pau tá morto, é erótico. O pau sobe, a buceta abre, vira porno. É uma regra que vale até na Prefeitura". O filme Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997) retrata de forma admirável as mudanças na indústria do pornô americano a partir dos anos setenta. O diretor interpretado por Burt Reynolds, membro da velha guarda do gênero, tem receio de abandonar o filme quando a realidade do vídeo caseiro tá prestes a atropelar ele. Os medos dele se tornaram reais: a fita de vídeo é um material impermeável às pretensões artísticas que tinham surgido nos últimos anos (Garganta Profunda como caso testemunha) e a voracidade das demandas obrigou a rodar filmes com baixo custo e em menos tempo. Tempo. O público já não ia mais aos cinemas especializados (foram ficando pouquíssimos, reformados em latrinas de sexo rápido entre transeuntes) porque podia se divertir na frente da televisão com um material antes impensável para o consumo doméstico. Se a montagem cinematográfica pode ser entendida como a primeira "marca de autor" evidente, aqui ela fica reduzida a escombros quando alguém, armado de um controle remoto, adianta ou volta cenas conforme sua vontade, costume inerente ao espectador de pornô. A tecnologia criou, finalmente, um espectador de ritmos próprios e o pornô confirma isso.

O advento da Web 2.0 trouxe consigo uma nova revolução ao cinema pornográfico. Na Argentina, uma produção de sucesso em DVD vende apenas uma média de trezentas cópias originais, razão que leva as produtoras a elaborar materiais exclusivos para a Internet, aos quais se acessa através do chamado pay per view. Marco Torino trabalha com altos padrões nessa modalidade; tem uma página para o consumo interno e outra que pode ser vista apenas do exterior. O negócio, no entanto, não é totalmente rentável para eles. Se segundo Darío Marxxx um filme seu custa cerca de três mil dólares e não vende mais de trezentos DVDs na Argentina, qual é o grau de lucro real da atividade? Diz Maytland: "Na época de As Tartarugas... o preço de atacado de um filme era de vinte e seis dólares, agora caiu para três. E se você vende mais caro, eles te sacaneiam". Os comentários em voz baixa percorrem os meandros do pornô tupiniquim: tem quem diga que todas as produtoras estão quebradas, menos a própria, e tem quem acuse seus colegas de fechar acordos com cafetões. Ou que diretamente os chamam de cafetões. Um diretor lembra a surpresa de uma atriz novata que, na hora de receber seu pagamento pela participação em uma cena, se deparou com uma recompensa maior do que esperava. Se a pessoa que a indicou tivesse ido cobrar no lugar dela... lugar, como deveria acontecer, nunca teria recebido o que o contrato estipulava. Fica claro, sim, que para os atores que encaram papéis sexuais, o pornô é um trabalho extracurricular. Quem se prostitui pode se dar ao luxo de aumentar seus cachês filme após filme.

Ainda assim, a noção que os diretores passam sobre suas estrelas é que são "gente como qualquer outra". Parece existir uma mística da descoberta, como se o pornô exigisse montar uma espécie de safári onde vence quem acha uma brecha em qualquer personalidade do repertório de profissões comuns. Talvez nesse gesto se resuma o sucesso de um diretor pornográfico: Darío Marxxx e seu curinha Bruno, a Monella de Víctor Maytland, "indiscutível, maravilhosa, eu a amo", psicopedagoga que atuou por um ano e se retirou por problemas com a guarda do filho. Afinal, a mega star Jenna Jameson se apresenta em sua autobiografia como uma garota do interior que até os dezesseis anos rezou para que crescessem seus peitos e pelos pubianos.

O leque de estilos que o pornô argentino desfralda vai desde o gonzo, cultivado por Marco Torino, Martín Vicet e Alana Moss (subgênero que ordena uma cena de sexo atrás da outra sem nenhum pretexto de roteiro que as una), o mostruário dos desejos sexuais machistas de um gay médio do Marxxx (policiais em banheiros públicos, orgias lotadas em Nordelta, europeus que dão conta de nativos durante suas férias) e até o flerte com formas narrativas clássicas, como as histórias que Maytland tece em torno de ficção científica, thriller psicológico, comédia meia-boca e drama histriônico. "Em Tango, tentei fazer um percurso do peronismo através de um puteiro", diz. Agora prepara um fresco geracional, com ares sociológicos, entre emos e floggers.

O curinha Bruno sustenta que a prática do sexo oral se expandiu graças à pornografia, ele fala isso bem solto, enquanto a tatuada chicha se escapa por baixo da camiseta. Sob essa filosofia, a teoria gravitacional seria impossível sem uma macieira ou o princípio de Arquimedes sem uma banheira. No entanto, parece difícil abandonar completamente a ideia de uma certa pedagogia pornográfica. Ou de uma certa ditadura. Os milhões de vídeos amadores que povoam a Web, onde casais de office boys exibem seus vícios privados, atestam que o pornô é uma interferência na frequência das relações humanas. Assim ilustra um relato de Víctor Maytland: "Minha editora é uma garota que estuda cinema, muito boa editora. Conheci ela há dois anos e meio e na puta vida tinha visto um pornô. E agora tem a deformação profissional, na vida. Eu escuto ela falar ao telefone: 'Sabe que ele tem a piroca pequena...', dizia. 'E não, menos de vinte centímetros não tem graça...' Era o patinho feio quando começou, era a nerd da faculdade. De tanto ver, de tanto ver... Isso é uma coisa que às vezes discutimos. Ela diz: 'Gosto disso, olha a rosquinha dela, agora enfiam um taco de beisebol na buceta'... E eu fico, sabe? Porque penso: inventei um monstro!".

Um símile da mentalidade higienista do século XIX postularia o pornô como um detrito, uma instância cloacal que atravessa toda uma cinematografia para mostrá-la saneada diante dos andaimes críticos institucionalizados. Assim, encaminhado numa espécie de rede que decanta em múltiplas intimidades, o pornô seria um território onde convém se internar com a ansiedade do coprófago. Quem voltar de lá, terá tido contato com toda classe de germes: a luz do sol, no entanto, dizem que mata tudo: a sociedade já ditou as normas da privacidade. Abrir a porta do quarto significa dar passagem aos fantasmas. A literatura do século XIX também foi pródiga nesse tipo de história. Quando um entra no quarto, o outro tem que se levantar.

Fonte: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/07/18/_-01960442.htm

Bom, Encontrei ele por aí e achei muito interessante.
Aproveita^^